Relato sobre el movimiento del Chamamé en Buenos Aires desde 1930 hasta 1950
Miércoles, 31 de octubre de 2007
Relato sobre el movimiento del Chamamé en Buenos Aires desde 1930 hasta 1950



Desde hace varios años-podría decirse que pasando los treinta-se viene realizando una insólita campaña acerca de la denominación que debería llevar la canción tradicional de Corrientes y de su zona de irradiación. Es insólita y, por tanto, sorprendente, ya que reviste una serie de hechos no habituales en el ámbito folclórico . Veamos un poco . La expresión musical a que se refiere esta campaña no es un producto de reelaboración antropológica , en cuyo caso podría explicarse una controversia académica acerca de su denominación, ya que únicamente los investigadores estarían en condiciones de aseverar el mayor o menor grado de autenticidad de los nombres propuestos o asignados . Por el contrario, la canción en cuestión es una de las de mayor difusión popular, después de los ritmos ciudadanos porteños, en la Argentina y en países limítrofes. Por otra parte, el cuestionamiento a su denominación circula y ha circulado en ambientes reducidos vinculados muy minoritariamente a la composición de dicho género musical y a su difusión. Esa prédica, en sus casi cinco décadas –o más- de existencia, no ha podido sobre pasar por ser un diminuto sector, la difusión del ritmo de nombre cuestionado a experimentado un vertiginoso crecimiento que lo ha colocado entre las principales expresiones populares argentinas. Más aún, podría decirse con certeza que la enorme mayoría de los cultores de ese ritmo, diseminados en un arco vastísimo de la cuenca del plata, se sorprenderían si hasta ellos llegaran los ecos de dicho cuestionamiento, y tendrían razón.
Y quizás la sorpresa pasaría a otro estado de ánimo cuando se enteraran de que el cuestionamiento afecta, extrañamente a una denominación telúrica que , popularmente, jamás a ha sido desconocida y menos con la pretensión de impugnar su legitimidad de origen a favor del nombre de un género musical reconocidamente extranjero. Porque otra cosa es reclamar que la mayor expresión musical correntina deje de llamarse chamamé en beneficio de la europeísima “polka”. Que esto ocurra entre quienes no son conocedores del folclore argentino, puede pasar, pero entre nosotros es desconcertante. Por el contrario, no ocurre así con los verdaderos cultivadores de la música nacional, quienes, como ha dicho certeramente la destacadísima investigadora de nuestro pasado Olga Fernández Latour de Botas: “…seguirán entregados al placer de este baile querendón, que sienten como propios desde el fondo del alma, sin preocuparse por su ignoto pasado ni por su hipotético porvenir.”
¿Pero qué, en realidad, lo que se cuestiona? En principio, que el nombre Chamamé sea la denominación originaria de la música correntina, paradójicamente así conocida por todos nosotros. Este vocablo que ya era popular antes de la década del treinta, en la zona del litoral, en la Capital Federal, por pura casualidad. Una anécdota trivial, protagonizada por un compositor nativo de la Provincia de Buenos Aires, un folclorista del interior del país y un cantor paraguayo, habrían tergiversado por motivos meramente utilitarios al género chamamé. El cuestionamiento tiene otras variables pero todas ellas carecen de vigor y de precisión, podríamos decir también de la puerilidad y simpleza de éste. En abono de esta tesis se ha recurrido a testimonios, desgraciadamente no confirmables, al hacer aparecer una simple referencia de viajero como si de una conclusión saliera el resultado de una investigación científica carece de sentido.
¿En qué se descalifica el vocablo chamame con esta cita? En nada, absolutamente. Por el contrario, hay datos verdaderamente destacables que abonan la tesis opuesta. Ya hemos citado a la profesora Fernández Latour de Botas, pero no hemos mencionado lo principal del trabajo en referencia. Vale la pena transcribir sus párrafos principales luego de referirse a la anécdota del cantor paraguayo (Samuel Aguayo): “Sin embargo hay un dato” histórico a cuyo conocimiento nos ha llevado el azar de lecturas entre papeles viejos, que obliga a replantear las incógnitas acerca de este especie coreográfica y musical. En el número 4 de un periódico publicado por Pedro Feliciano Sáez de Cavia, titulado Las Cuatro Cosas o el Antifanático , aparece un artículo escrito en prosa “gauchesca” (rareza destacable) y titulado “Continúa la chacota de cuatro cosas que quedó suspendida en el número dos hasta mejor ocasión” el artículo está destinado a combatir satíricamente a Fray Francisco de Paula Castañeda (que a su vez por entonces batallaba denodadamente en periódicos y suplementos de estrafalarios títulos, teatro abierto para las urticantes apariciones de sus innumerables criaturas de ficción.
“Pues bien, en la página 59 de esta original publicación (la paginación es corrida con la de los números precedentes), en que arrecia la dura sátira contra el padrecito de la “santa furia” que se lee lo siguiente: ¡Y por qué diablos, siendo tan hombre mi pai Francisco, no tiró S.P. por la carrera de las armas? Qué arrogante soldado de brigada hubiera V.P. hecho en la Real Marina Española! Ya me parece que lo veo destripando a unos, cruzándoles a otros la cara, bailando un chamamé encima de la cabeza de alguno y hechando sobre aquellas cubiertas de Dios. Esto se publicó en Buenos Aires el sábado 27 de febrero de 1821. No había llegado la polka como música ni como baile, no se trata de referencias etnográficas ni de un cuadro correntino sino de una imitación del habla de los alrededores de Buenos Aires y allí aparece el chamamé y ya es un baile”.
La antigüedad del vocablo y su referencia al nombre de un baile, es incuestionable. La prueba es irrefutable. Pero hay más. El Doctor Darío Pintos en su novela histórica “Pai Pajarito” , biografía novelada de Fray Francisco Regis Ortiz, describe los festejos que sucedieron a la victoria de Caá Guazú en el campamento del ejército del Gral. Paz . La narración es importante porque en ella se señala: “música: guitarras, flautas, mandolines, arpas, bailes: el prado, el escondido y la zamba; la chacarera, el gato, y el marote; el triunfo, el malambo y el chamamé…canciones e improvisaciones; gran fiesta popular…”quien haya leído este destacable , por muchos conceptos, trabajos del Dr. Pintos habrá parecido que la mayor parte de sus páginas contiene citas de obras históricas que revelan en un mayor porcentaje la historia mas que la novela contenida en el libro. Nótese el acompañamiento de ritmos que lleva el chamamé y nótese también , la significativa omisión de la polca. Es que en esta década del 50 del siglo pasado la danza centroeuropea que comienza a popularizarse en Bohemia alrededor de 1830, todavía no ha alcanzado la difusión musical y mundial a que llegará en las últimas décadas del siglo pasado. Y apuntamos otra cita más, esta vez del Profesor Juan de Bianchetti, que hemos extraído de una publicación realizada por el diario El Litoral, de Corrientes, en la que se hace referencia a un fascículo titulado El Chamamé. Dice así: “El Chamamé es el nombre originario de la música guaraní que, para honor de nuestras tradiciones, se ha perpetuado en Corrientes. Aparentemente es denominación contemporánea porque ha causa de la extranjerización hasta la palabra chamamé se fue olvidando, pero como la música sobrevivió en el alma del pueblo, transaron los perseguidores disfrazándola con el nombre de polka”
“El profesor Oscar Cerruti, citado por la Profesora Fernández Latour de Botas, expresa: Corre el año 1930, Samuel Aguayo lanza un disco en una de cuyas caras figura: Corrientes Poty, chamamé correntino”.
Y aquí parece empezar todo, o casi todo, agrega la mencionada investigadora. Pero notemos una cosa: en primer lugar esto surge al comenzar la audición de la canción en referencia, lo que compuso Pracánico, puso versos Novillo Quiroga y cantó Samuel Aguayo, no es un chamamé. Como no podía ser de otra manera, lo que se realizó bajo la influencia de Aguayo dio como resultado una polca paraguaya con unos versos referidos a Corrientes. Los compositores correntinos que iniciaron en esa década del treinta su denodado peregrinaje por y para imponer el auténtico ritmo de la canción correntina ante la verdadera fiebre del “paraguayismo” que se apoderó de los medios artísticos , de la radio y de la opinión pública de la Capital Federal, favorecida por la aparición de un cantante excepcional y por la repercusión , al poco tiempo, de la gesta de la guerra del Chaco, que concitara la incuestionable adhesión al Paraguay de nuestro pueblo. Siguieron componiendo y ejecutando chamamés, que nada tenía que ver con la canción grabada por Samuel Aguayo. Algunos pocos , influenciados por el éxito del cantante paraguayo , “aparaguayaron” sus composiciones, pero los más, como Marcos Ramírez y luego el Cuarteto Santa Ana de Isaco Abitbol y Ernesto Montiel, apadrinado por Don Pedro Mendoza y porqué no decirlo, la fuerte influencia de su cancionero correntino Iverá siguieron firmes en la ruta tradicional. “Corrientes Poty” como tal, no tuvo sucesores. Es totalmente extraña la lenta ascensión de la canción correntina. Cuando a comienzos de la década del 30, despojada de la confusión porteña, a la que siempre le costó comprender donde comienza y donde termina el país, una generación de músicos talentosos presenta la música correntina en su pureza original, ésta llevará el nombre histórico que en la lengua racial la identifica: Chamamé.
No necesitarán adosarle la advertencia “correntino”, como tuvieron que hacerlo el compositor bonaerense, el poeta riojano y el cantor paraguayo, para el disco de la empresa norteamericana y para consumo de la Capital Federal. Ya para ese entonces , quien podría ignorar que con el nombre de Chamamé se denominaba a la canción de Corrientes, del Nordeste y el Litoral Argentino.

Extractado del libro "El último cachapecero" de Don Heréclio Pérez